Sint-Maarten, Kortrijk, zo 5 juni 2011, 17.00uur

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847)

Allegro con brio uit Sonate IV, opus 65, 4

Although Mendelssohn was most famous during his lifetime as a composer, virtuoso pianist, and conductor, he also enjoyed an enviable reputation as a highly skilled organist. The instrument had fascinated - one might almost say mesmerized - him from earliest youth, but aside from a year or so of formal training at the age of about twelve or thirteen, he was entirely self-taught. He never held a position as church organist, and he never had any organ pupils. Nevertheless, the instrument played a uniquely important role in his personal life. In the course of his many travels, whether in major cities or tiny villages, he invariably gravitated to the organ loft, where he might spend hours playing the works of Bach or simply improvising. Although the piano clearly served Mendelssohn as an eminently practical instrument, the organ seems to have been his instrument of choice. He searched out an organ loft, not because he had to, but because he wanted to, because on the organ he could find catharsis. Indeed, as he once exclaimed to his parents, after reading a portion of Schiller's Wilhelm Tell, "I must rush off to the monastery and work off my excitement on the organ!" Mendelssohn's public performance on the organ in Germany was rare, and he gave but one public recital - in the Thomas-Kirche in Leipzig in 1840. In England, however, he evidently felt more comfortable on the organ bench and played there often before large crowds. Indeed, he performed as Guest Organist twice at the Birmingham Music Festivals, in 1837 and 1842. Given Mendelssohn's profound affinity for the organ, it is remarkable that he composed but relatively little for the instrument, and assigned an Opus number to only two works - his Three Preludes and Fugues for Organ (Op. 37) and his Six Sonatas for the Organ (Op. 65). A small number of organ works, plus sketches and drafts, were scattered among his musical papers; most of these only gradually found their way into print, and it was not until the late twentieth century that an edition of his complete organ works was finally published.

Franz Liszt (1811 - 1886)

Sanctus en Benedictus uit 'Messe Pro Organo' (S264, R384, 1879)

In an article by Franz Brendel on the inauguration (of the Merseburg organ in 1855) concert Brendel emphasized the "modern" character of the organ and its innovative significance for Liszt's newly created organ style. The character of this organ is essentially different from all other organs. With respect to power and fullness when using all the ranks, it is equal to the best. The way it uses the soft voices, however, is unique. It rests in consonance, melts in consonance, in a way which I have not heard on other organs. The sound is, in short, poetic nature. [...] Liszt now occupies a similar position with respect to the organ as he has up to now with the pianoforte. Just as as he has done with the pianoforte, unique in his way, he knows now how to bring out the entire splendor and majesty of the instrument. I must confess that I was surprised by Liszt's composition, where a progression to an aspect hitherto unknown by myself was revealed, offering visions of future development of organ music. [...] The Merseburg organ is the appropriate instrument for music in this direction, and we may hope that it will soon occupy its rightful position and serve as a foundation for progress in the area of organ music and a center where aspiring artists may come together.

Peter Vansweevelt (°1966)

IMPROVISATIE OP 2 THEMA’S UIT HET WERK VAN WESTERLINCK

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)

Preludium en Fuga in mi klein, BWV 548 (1727-1732, gedeeltelijk manuscript)

Cette oeuvre colossale illustre plus que tout autre le terme de l’évolution que la forme du Prélude et Fugue subit, au cours d’une trentaine d’années, entre les mains de Bach. A l’extrême riguer du Prélude, d’ une architecture magistralement équilibrée, s’oppose la liberté étonnante de la Fugue, sans doute la plus hardie et la plus difficile d’exécution. La véhémence flamboyante de ce diptyque, le pathétique à la fois eloquent et intense nous livrent la quintessence de ce romantisme baroque propre à Bach et dont c’est ici sans doute l’expression la plus haute. Le vaste Prélude obéit à une construction d’une parfaite clarté : celle d’un premier mouvement de Concert Vivaldien, avec ses alternances de refrains et de couplets. Mais ici il y a trpis elements thématiques don’t deux pour les couplets, du reste apparentés l’un à l’autre. D’autres liens plus subtils entre refrains et couplets assurent à l’ensemble une unite organique sans faille. Le refrain se présente comme une gigantesque courbe mélodique de dix-huit measures, modulants par quintes, avant de regagner la tonique par le biais de la sixte napolitaine. Après le premier couplet, le refrain reparaît au ton de la dominante qui est aussi celui du second couplet. Celui-ci introduit d’abord un element nouveau, le troisième des themes, en valeurs pointés, mais tres vite Bach en établit le lien à la fois avec le premier couplet et avec le refrain, dont la troisième apparition a lieu au relatif mais oblique très vite vers la sous-dominante dans les parages de laquelle le troisième couplet développe longuement la matière des deux precedents. Une pédale de dominante conduit au dernier retour du refrain, qui s’enchaîne directement, de sorte que la tonique ne s’affirme qu’au tout dernier accord, illumine d’une tierce picarde. Tendue comme un arc, cette pièce admirable en possède la perfection de courbe et le dépouillement. La Fugue, fameuse, doit son surnom anglo-saxon de corner (le coin) à son extraordinaire sujet en éventail chromatique, s’élargissant de la tierce mineure à l’octave autour de l’axe de la tonique. Son rythme incessant de croches lui assure une puissa,te tension, qu’accroissent encore les deux contre-sujets chromatiques qu’il s’adjoint dès sa première exposition, et don’t l’audace de ligne égale la sienne. Le morceau se présente comme une grande triptyque, d’une rigoureuse symétrie, puisque la troisième partie reprend la première note pour note. Le premier volet, strictement fugue, se termine par une grande pédale de dominante, d’où jaillit, au ton principal, le vaste episode central, étincelante Toccata longue de plus de cent mesures, aux traits et figurations d’une grande virtuosité. au cours de cette partie, don’t on admirer la richesse peu commune du plan modulant, le theme de la Fugue réapparaît de temps en temps, et ces rappels sont comme de brefs tutti séparant des solis de concerto. Mais l’unité entre les trois volets est également assures par la presence, au pédalier, d’un dessin que l’on peut considerer comme une libre recurrence de sujet de Fugue. La rentrée de cette dernière s’effectue sur une grande pédale de dominante, genial télescopage formel par lequel Bach parvient à effacer toute impression de redite. Une éclatante tierce picarde couronne cette prodigieuse synthèse de Fugue, de Concerto et de Toccata, telle que Bach lui-même n’en a guère créé d’équivalente. (Harry Halbreich)

Arvo Pärt (°1935)

Mein Weg hat Gipfel und Wellentaler (1989)

Composed on commission for the 1989 Organ Festival in Parainen, Finland, Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler is one of only a handful of compositions for organ by Arvo Pärt. It takes its inspiration from a poem from Edmond Jabès Livre des Questions, particularly a line that provides the title: "My path has its peaks and its valleys..." The poem compares the ups and downs of living with the rise and fall of the ocean's waves, a topic that no doubt resonated closely with the composers deep religious convictions. One can find this program portrayed in the very ink on the page; the piece is comprised almost entirely of long ascents and descents in all voices. A closer look reveals a kind of fractal structure to the piece: all voices play essentially the same figures, but at different speeds. The right hand begins with steady eighth notes, while the left hand follows in quarters. What seems at first to be mere accompaniment in the pedals actually turns out to be the wave motive in half notes. As the piece progresses, the waves become longer, their peaks and valleys further apart. This kind of structure, in which the same figures appear both through the lens of a telescope and that of a microscope, can be found in other works by Pärt as well. His Cantus in Memory of Benjamin Britten is largely constructed of a series of A minor descending scales occurring at various speeds, as is Festina Lente, whose title, "Fast-slow," describes this compositional process. While appealing to a the same modern desire for holism and interconnectedness that makes chaos math and fourier transforms so fascinating to hobby cosmologists, this technique actually finds its roots in Pärt's study of the music of the renaissance composer Johannes Ockeghem, who composed his Missa Prolationem according to similar principles. Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler is constructed according to Pärt's signature "tintinnabular" method, which places scalar lines in homophony with reiterated chord tones of the tonic. The style takes its name from a word that describes the sound of a bell: just as a bell has a strong sense of tonal focus within a rich spectrum of pitches, this provides an omnipresent sense of harmonic stability, while allowing a variety of dissonances to clash against the unmoving tonic. This strips normal tonality of its "goal-orientedness," making the tonic chord a sonority to be explored, rather than a kind of gravity against which to resist. This particular work strays from the frequent tintinnabular practice of observing strict diatonicism; clashes between G sharps and G naturals add a particularly vivid intervallic color. Perhaps this clash has a programmatic meaning within the E tonal center, corresponding with the opposing forces of joy and sorrow expressed in Jabès' poem. © All Music Guide

Wilfried Westerlinck (°1945)

Piccola fantasia su un motivo di Franz Liszt (2011)

- wereldcreatie -

“De opdracht om dit werk te schrijven komt uit de Orgelkring Kortrijk. Ik was erg blij met deze vraag, omdat ik daardoor de gelegenheid kreeg om een werk te componeren voor een instrument waarmee ik toch enige verbondenheid heb, zonder mijzelf te beschouwen als een orgelspecialist. Dit werk geeft mij de kans om een hommage te schrijven voor mijn vader, die na een aantal jaren koster geweest te zijn aan de Sint Jacobskerk te Leuven, tevens het ambt van koster toegewezen kreeg in de 10 laatste jaren van zijn leven(1909 –1948). Het werk is zeker geen ‘in memoriam’, maar gewoon de uitdrukking van respect en dankbaarheid. Het is geboren uit éénzelfde gevoel dat ik ooit bij het schrijven had van mijn tweede sonate voor piano of mijn derde strijkkwartet, nl. respectievelijk denkend aan mijn moeder of mijn overleden broer. Anderzijds refereer ik in de titel naar Franz Liszt, die in 1911 overleed – dus honderd jaar geleden. Liszt zal dit jaar commercieel grotendeels verdrongen worden door die andere pianogrootheid Chopin, maar voor mij is Liszt’s muziek – niettegenstaande soms de grote bombarie en holle spektakelvirtuositeit - een componist die ongelooflijk belangrijk is geweest in de kunst van het kneden van het muziekmateriaal, en dus een aanzet gaf tot modernere denkpatronen. Dikwijls verschijnen deze in een rapsodisch kleedje, maar losbollig is de innerlijke structuur van dit denken zelden of nooit, al laat hij het luisterend publiek zich blijvend baden in een roes van romantische en overweldigende grote klankrijkdom. Als mini-uitgangspunt voor mijn orgelwerk nam ik een zinsnede en een motief uit een pianowerkje dat Liszt schreef op het eind van zijn leven. (Op dat moment heeft hij de lagere wijdingen van de kerk reeds ontvangen). Het is geen thema, het is een niemendalletje. Maar voldoende voor mij om een werk te schrijven dat ook die rapsodische fantasie in zich heeft, en zich ontplooit in verschillende tegengestelde of aan elkaar gehaakte fases. De taal in deze ‘Piccola Fantasia’ is voorzeker niet hemelbestormend en houdt rekening met de natuurlijke habitat van het orgel: de kerk, zijn specifieke sonore omstandigheden, zijn eigen atmosfeer en inspiratie. Ik hoop dat dit opusnummer zijn weg mag vinden bij de vele orgelisten binnen en buiten dit land. Wilfried Westerlinck Februari 2011”

Ad Wammes (°1953)

Miroir (1989)

“Miroir werd geschreven ter gelegenheid van de benoeming van Stephen Taylor als organist van de Nicolaïkerk in Utrecht en werd achteraf gehonoreerd door het ‘Fonds voor de Scheppende Toonkunst’. Muzikale inhoud: En kort motief in de rechterhand heeft een ostinatofunctie van begin tot eind. In de linkerhand en het pedaal worden allerlei ritmes, akkoorden en thematische elementen als het ware weerspiegeld tegen de rechterhand. Organisten over Miroir “ I am so glad to play your fine piece” David Sanger “ What a great piece!” John Scott "A marvellous organ solo" Thomas Trotter”